贾樟柯：疫情后会有更适合大银幕的电影出现

贾樟柯

7月25日，在第23届上海国际电影节开幕论坛上，导演贾樟柯表示，中国电影和世界电影被疫情中断了半年，上海电影节是恢复后的第一个电影节，作为电影人有义务支持，最好的支持手段就是带来制作的优秀电影。“我自己还有两家电影院，100多天不营业，70多个员工没有裁员。对创作者来说，不要担心创作，但对产业来说确实需要关心。罗兰·巴特尔说过，‘电影因电影院而存在’，面对这样的疫情，需要团结，共克时艰。”

在下午的大师班上，贾樟柯透露了团队的新进展——虽然经历了疫情，团队今年仍然制作了六部影片：他本人执导的纪录片《一直游到海水变蓝》2月份就已经完成；由他担任兼职、入选上海电影节金爵单元的《又见奈良》讲述二战日本遗孤，回了日本之后中国养母去日本找他的故事；跟陌陌影业合作的《不止不休》刚刚完成后期；曾担任《滚蛋吧！肿瘤君》《后来的我们》编剧的袁媛执导了第一部影片《更好的明天》。

疫情打乱了整个制片计，贾樟柯表示，作为制片人，要对电影前景负责，做决定的调整非常艰难。《不止不休》正在后期，导演在海南，剪辑在台湾，见不了面，只能通过网络分屏创作。《又见奈良》涉及国内和日本的后期，也遇到了阻碍。阿彼察邦的新片原定5月发行，但也没办法发行了。面临一系列新的情况和变化，贾樟柯表示能理解电影行业老板们的焦虑和压力，但电影创作不能停止。

在疫情期间，贾樟柯在老家的村里面住了三个多月，每天过着日出而作，日落而息的生活，已经习惯于农业社会的作息了，这次到电影节又熟悉又陌生。不过，除了作息比较散漫之外，贾樟柯在忙的事情仍然跟电影有关。1月份开始，他一直待在北京，每天写作，答应理想国做一个普及性电影的有声读物，疫情期间写了12讲，一共写了7万多字的文章，包括也写了两个剧本，中间还拍了一个关于疫情的短片《访客》。

对他来说疫情的前半段基本没有什么影响，只是不能外出了，有更多的封闭感。后来他从北京回了老家，疫情好转得到控制之后，他做的比较多的是呼吁行业的复工、复产。“当疫情取得一定成效之后，有一百多万从业人员的电影业也得复工、复产，很多人的生计也得通过这个行业来得以维护、维持。”与此同时，他也回到了老家，作为写作的一个调剂，他平时也弄弄庄稼，种种菜。

这次回老家的生活经历让贾樟柯对中国社会有了一种新的理解。“中国这个国家为什么有这么多韧劲？这跟我们有广阔的农村有关，大多数在城市的人都有老家，我们有这样一个战略的后方，疫情紧张了我们就回家，家门口可以种点西红柿、豆角，生活很踏实，所以农村是我们中国非常重要的战略资源，当整个国际动荡，社会危机的时候，它对我们国家的战略意义就呈现出来了。”

在贾樟柯看来，电影主要发生在城市，但是对于创作者来说，要从乡村理解这个国家的基础，跟自己的生活环境、土地建立新的关联。“过去我们常讲说要贴近于生活，要回到生活，那首先我们要了解广阔的农村社会对我们意味着什么。做电影就是表现你自己作为一个个体对于生活的反应，这些崭新的感受会反映在未来的电影里。”

短片《访客》某种程度上是为了弥补贾樟柯的遗憾。回忆2003年非典时期，贾樟柯表示，那时候自己已经有条件拍电影了，但是当时什么都没有拍，多年之后再回忆非典记忆已经很模糊了。“当你真的从事创作，你会发现记忆是很不牢靠的。”到今年年初新冠疫情爆发的时候，他不由得反思过去为什么没有同步面对这场席卷人类的巨大灾难。在这个过程当中希腊有一个电影节邀请全球的七八个导演每人拍3分钟短片，于是他接受了这个提议。

贾樟柯为这种形式的即兴感所吸引。“手边有什么就拿起来拍，如果你手边有一台相机就用相机拍，有手机就用手机拍，你如果有35毫米的摄影机你觉得很方便也可以，对于器材没有要求的，讲究的就是对于现实生活反应的速度，这个速度和具体时限能带来准确性。”

短片还要求必须在家庭空间拍摄，讲隔离时候的生活，贾樟柯很喜欢这个创意。当时他正在北京隔离，就在办公室跟摄影师、两个演员用一台iphone手机拍了一天。整个影片3分多钟，他想要反映因为疫情带来的社交方法的改变，以及这种改变带来的对于失去的常态下生活的怀念。“这个怀念的高潮就是我跟我的好朋友、一位建筑设计师，还有平遥电影展的CEO，坐在屋子里看电影，看的是2015年的电影《山河故人》的片断，里面是人山人海的场景，在疫情隔离的情况下，这可以表现我们对于日常的生活的重新理解和认识。”

进一步地，贾樟柯认为，在经过半年没有电影的日子之后，对重新理解电影这个媒介的仪式感有很好的帮助。他相信疫情之后，电影工作者能够拍出更有电影感的电影，能够拍出更加适合在电影院大银幕看的电影。

与此同时，在贾樟柯看来，经历过新冠疫情之后，全球数以几十亿计的观众对电影也有新的要求。“他们渴望要看到新东西，这是电影工作者应该去探索的。比如说新现实主义出现之前很长一段时间是优质电影传统，这种模式下电影都是由制片厂改编自经典小说的大制作，比如说改编自《巴黎圣母院》的电影。但二战之后，新浪潮打破了优质电影的拍摄传统，开始去实景拍摄，同时找非职业演员拍，从《偷自行车的人》开始才证明非职业演员是一种可靠的选择，在此之前制片厂不愿意冒险。这种美学的冒险带来新的潮流，产生了新鲜的主义，包括后来更加激进的新浪潮五六十年代。”

这背后的原因，贾樟柯认为主要有两点，一方面是创作者有了新的生命感受，需要找新的形式表现，另外一方面就是经历过二战之后，人们更渴望看到反映当下生活的影片。“你再给他看《巴黎圣母院》和《红与黑》这样的电影，观众会觉得解决不了当代的问题。”因此，在贾樟柯看来，观众在视频网站上看电影并不是一种本质性改变，本质性的改变是在经历了新冠疫情之后观众更希望获得心灵的回应，“需要新的作品，新的电影语言、新的方法、新的叙事”。

迄今为止，贾樟柯的电影几乎都是当代题材，他表示当代生活对他最有吸引力。“筹备古装十来年了，最后还是拍了当代故事。因为表现当代是非常迫切的，我们要了解当代生活，要系统性地理解过去中国的历史和文化。”

贾樟柯也对自己过往的作品进行了总结。他表示，“经常有人说贾导你的电影特别不顾及观众，其实这个话是错的，我特别看重观众，但是角度不一样。大部分电影是希望讲一个故事给观众，对我来说，我希望拍一部电影让观众过一段生活。当你带着后面的一种理想去拍电影的时候，你就能找到你电影中人物所有需要的细节和质感。因为过一段日子不是抽象的，要面临柴米油盐，坐什么车，走什么路，穿什么衣，说什么话，吃什么饭，所有这些就形成了你跟观众之间的一种默契，观众愿意进入这个旅程还是不愿意进入这个旅程差距就很大了。”